Wasser, Meer und Horizont

Das Set- und Bühnendesign des Eurovision Song Contest 2021 ist geprägt durch dezente, horizontale Linien, welche die Verbundenheit der Gastgeber zu ihrem Land und seinen Besonderheiten symbolisieren soll. Dieser Gedanke wurde auch im Lichtdesign aufgegriffen und ergab einen aufgeräumten, modernen Gesamtlook für ein in 360° bespielbares Setdesign.

(Bild: Nathan Reinds)

Zarte Linien, die sich horizontal durch das gesamte Set ziehen, an der einen Stelle abtauchen, um an anderer Stelle wieder emporzukommen, symbolisieren die Verbundenheit des ESC-Gastgeberlandes zu Wasser, Meer und Horizont: Florian Wieder entwickelte für den Eurovision Song Contests 2021 ein Set- und Bühnendesign, das durch Land und Menschen der Niederlande inspiriert wurde. Ebenso spielten die Mentalität der Einheimischen, die Architektur sowie andere kulturelle Aspekte, die Florian Wieder als äußerst organisiert, modern, strukturiert und einzigartig beschreibt, eine große Rolle für das Entstehen des sehr offenen und 360° bespielbaren Set- und Bühnendesigns.

Übersicht: 

Die Szenenfläche war dabei in mehrere Bereiche aufgeteilt: Die wichtigste Zone war klar die A-Stage in Form eines gleichschenkligen Dreiecks mit einer Kantenlänge von gut 20 Metern, dessen gekappte Spitze in Richtung Innenraum verortet war. Als zweite Szenenfläche diente eine B-Stage in Form eines Parallelogramms mit einer Fläche von gut 100 Quadratmetern, die mittig im Innenraum platziert wurde. Erreichbar war diese zweite Szenenfläche über einen Laufsteg, der als Verlängerung eines Schenkels der A-Stage den Innenraum überspannte und thematisch wiederum die Wichtigkeit von Brücken für die Verbundenheit der Einwohner des Gastgeberlandes aufgriff. Insgesamt hatte die Kopfbühne eine Gesamtbreite von ca. 36 Metern und eine Tiefe von ca. 13 Metern. Hier waren jeweils links und rechts neben der Dreiecksfläche noch zwei weitere kleine Schauplätze, die C-Stage und die D-Stage, untergebracht.

Zu den Hauptbestandteilen des Set-Designs gehörte eine vollflächige LED-Wand als Bühnenhintergrund, die die dreieckige Form der A-Stage optisch aufgriff und nach hinten fortsetzte, und somit oben an ihrer breitesten Stelle mehr als 50 Meter messen sollte. Zudem war vorgesehen, dass sich zwei ebenso massive, jeweils neun Meter breite Türflügel, bis zu 180° um ihren Mittelpunkt drehen und damit einen beachtlichen Teil der insgesamt zwölf Meter hohen LED-Wand vollflächig öffnen konnten. Für den Teil der Inszenierungen, die auf der B-Stage stattfinden sollten, war eine transparente LED-Wand mit einer Größe von gut 20 mal fünf Metern vorgesehen, die parallel zum Laufsteg angeordnet war und bei Bedarf heruntergefahren, sowie bei Nichtbenutzung völlig unsichtbar unter der Hallendecke geparkt werden konnte. Neben diesen beiden bereits immensen LED-Flächen sah das Set- und Bühnendesign zudem vor, auch die Bühnenflächen der A- und B-Stage so vollflächig wie möglich mit Video-Paneelen auszustatten.

Obwohl — oder gerade weil — so ein Set- und Bühnendesign in der Phase von Ideenfindung und Machbarkeitsstudien für einen Event dieser Größenordnung zeitlich gesehen nun einmal an erster Stelle kommt, betont Florian Wieder, dass bereits im Vorfeld eine rege Kommunikation mit den einzelnen Gewerken stattgefunden habe, um etwa auftretende spezielle Umstände frühzeitig erkennen und gemeinsam eine Lösung dafür erarbeiten zu können.

Ein solch spezieller Umstand ergab sich beispielsweise durch die verhängten Maßnahmen zur weltweiten Corona-Pandemie. In der Zeit des Entstehungsprozesses dieses Eurovision Song Contests, der ja ursprünglich im Jahre 2020 stattfinden sollte, konnte schließlich noch mit Publikum gerechnet werden. Somit stand Florian Wieder im darauffolgenden Jahr vor der Aufgabe, sein Design so anzupassen, dass auch ohne zu erwartenden Publikumseinlass nicht zu viel ‚negativer Raum‘ entsteht, wie er es bezeichnet.

Unter der Einhaltung der gesetzlichen Abstandsregeln wurde daher der sogenannte Greenroom, in dem sich die Delegationen der einzelnen Teilnehmerstaaten während der Show aufhalten können, und der sich eigentlich an der gegenüberliegenden Seite der Bühnenseite befinden sollte — komplett in den Innenraum verlegt und gleich mit inszeniert.

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Lichtdesign: Fortführung und Entwicklung

Verantwortlich für das Lichtdesign des Eurovision Song Contests 2021 war Henk-Jan van Beek von Light-H-Art. Für ihn war es nahezu selbstverständlich, den Ansatz des Set- und Bühnendesigns in sein Licht-Design einfließen zu lassen und die Geradlinigkeit und Aufgeräumtheit an dieser Stelle auch fortzuführen.

So entstanden im Bereich des Showlichts mit einer beeindruckenden Zahl von 481 ClayPaky Xtylos mehrere Reihen von Lichtbändern, die sich durch die komplette Arena fortsetzten, dabei unter anderem einmal rund um die große LED-Wand, sowie in mehreren unterschiedlichen Ebenen die Ränge flankierten, und so wahre Lichtwände erzeugen konnten. Hinzu kamen 161 Ayrton Huracán X, die überall in der Halle verteilt für die großen Beam-Looks sorgten. 40 davon waren zudem zusammen mit jeweils einem GLP JDC-1 an motorisierten Drop-Arms angebracht. „Die Wahl fiel auf Xtylos, wegen der tollen geraden Linien passend zum Bühnenbild und der Huracán als Arbeitspferd, mit einer tollen kräftigen weißen LED-Engine und tollem Effekt, Goborädern, Farben und Blendenschiebern“, erläutert Henk-Jan van Beek seine Geräteauswahl.

Einen definitiven Eye-Catcher haben sich van Beek und sein Team mit den ‚Flower-Pods‘ einfallen lassen. 44 davon waren, ähnlich wie Kronleuchter in einem monumentalen Saal, nahezu symmetrisch durch die ganze Halle verteilt und trugen, mit jeweils neun Robe Spiider bestückt, zu einem unverkennbaren Look in der Arena bei. „Spiider für die Flower-Pods wegen Output, Farbe und Zoom-Bereich, und um die separat gesteuerten LED-Engines verwenden zu können“, erklärt van Beek. Zehn dieser Konstruktionen, die sich im direkten Bereich über der A-Stage befanden, sowie vier im Bereich der B-Stage, sollten dort auch szenisch verfahren werden und wurden daher als zusätzliches optisches Element dezent verkleidet und von einem schmalen LED-Ring eingefasst.

Ein weiterer, nicht unwesentlicher Teil der zu diesem Anlass insgesamt knapp 1.800 in der Ahoy-Arena verbauten intelligenten Scheinwerfer, waren im Bereich mittig hinter der großen LED-Wand angeordnet und boten so die Möglichkeit, im richtigen Moment — anfangs noch versteckt — eine Vielzahl von variablen Looks zu erzeugen. Hierzu zählten unter anderem 140 Ayrton Mini-Panel FX, die in einer Matrix von jeweils 10×7 Scheinwerfern auf den Rückseiten der beiden um 180° drehbaren LED-Wand-Portale angeordnet waren. Diese wurden für einen zusätzlichen Effekt auf der Rückseite des Kopfes mit Spiegeln beklebt, sodass die Spiegel während der Show beim Drehen des Kopfes als Showeffekt verwendet werden konnten. Zudem wurde der entstehende Effekt, eine Art verspiegelte Rückwand bildend, auch als statischer Look eingesetzt.

Darüber hinaus kamen für das Showlicht insgesamt 100 GLP Impression FR-10 Bars, 64 Ayrton Karif, 35 Robe Tetra 2 und 220 Robe LED-Beam 150 hauptsächlich im Bereich um und hinter der Hauptbühne zum Einsatz und verhalfen so van Beek und seinem Team, nicht nur bei geöffnetem LED-Wand-Portal, zu einer Vielzahl weiterer Gestaltungsmöglichkeiten. „Für Robe LED Beam haben wir uns aufgrund der Größe und dem leistungsstarken Output entschieden. Um ein sauberes Aussehen des Sets und des Videodesigns zu erzielen, wurden diese alle versteckt“, führt Henk-Jan van Beek seine Erläuterungen weiter aus.

Für das Weißlicht waren insgesamt zwölf Robe BMFL Followspot LT, 20 BMFL WashBeam und 19 Huracán X, im Einsatz. Der Bereich der Publikums- und Greenroom-Beleuchtung wurde mit 92 BMFL WashBeam-Scheinwerfern realisiert und für die Dekorationen etwas mehr als 1,5 km LED-Streifen in der Arena verbaut.

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Technische Umsetzung: Gigantische Ausmaße

Als technischer Dienstleister wurde die in den Niederlanden ansässige Firma Ampco Flashlight, neben dem Rigging- und dem Audio-Bereich, mit der Umsetzung der Beleuchtung beauftragt. Bei einem Projekt dieser Größenordnung und einer solchen Masse an intelligenten Scheinwerfern, die in dieser Anzahl erst mal zusammengetragen werden mussten, waren eine intensive Vorplanung sowie eine äußerst präzise Arbeit vor Ort maßgeblich für den Erfolg des Unterfangens. Laut Ampco Flashlight wurden alle Scheinwerfer tatsächlich erst vor Ort mit Hilfe von Patchprinter erstellten Labels versehen, über RDM eingerichtet und mit Hilfe der Fixture-Tester-App getestet. Keine Traverse wurde ohne doppelten Sicherheits-Check, ausgeführt durch Headrigger und Licht-Chef, unter das Dach gefahren, um hier auf jeden Fall auf der sicheren Seite zu sein. Insgesamt wurden zehn Dimmer-Cities überall in der Arena verteilt und dafür ca. 7 km Glasfaserkabel verlegt, um ein voll redundantes 10-Gbit-Netzwerk zu errichten. Allein die Vorbereitung der Datenracks für 32 MA-Processing-Units, 65 ELC Nodes und 32 Netzwerk-Switches hat zwei Techniker fünf Arbeitstage lang beschäftigt.

Zur Steuerung der unterschiedlichen Showinhalte kamen insgesamt zwölf Pulte GrandMA3 Light aktiv zum Einsatz. Die Besonderheit daran war, dass sich erstmals dazu entschieden wurde, die showrelevanten Pulte aller Gewerke in einem einzigen Netzwerk zu vereinen. Programmiert wurde in drei Sessions, die in Hauptbereich, Medienserver & Specials, sowie Keylight und die beiden Followspot-Systeme unterteilt waren. Die ersten beiden Sessions hatten etwas mehr als 300 sACN- und die Dritte in etwa 40 Art-Net-Universen zu übertragen. Gearbeitet wurde hier mit drei Konsolen pro Session, jeweils mit drei unterschiedlich hohen Prioritäten. Eine weitere Konsole stand dem Lichtdesigner zur Verfügung und zwei Service-Pulte befanden sich zum Fokussieren im Innenraum der Arena. Zusätzlich waren noch zwei Konsolen in einer Art kleinem Visualisierungs-Studio mit der Visualisierungssoftware Capture vor Ort.

Erfreulicherweise kann — obwohl mit ca. zehn Prozent der Anzahl jedes Lampentyps eine Menge von Sparegeräten vor Ort waren, mit der manch größere Tour-Produktion unterwegs ist, laut Ruud Werkhoven, Senior Project Manager im Bereich Licht bei Ampco Flashlight ‒ im Nachhinein gesagt werden, dass sich unabhängig vom Lampentyp nur die Geräte wirklich als besonders wartungsintensiv herauskristallisiert haben, die sich am Boden im Bereich von Pyrotechnik befanden.

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Pre-Programming mit Capture 2021 und CuePilot

Das Pre-Programming fand in Amsterdam statt und wurde über die Visualisierungssoftware Capture 2021 auf der Plattform von Microsoft vorgenommen. Darüber hinaus profitierte erstmals auch die Kamera-Fraktion von der Möglichkeit der Echtzeitvisualisierung. Die Einrichtung des Setups für sechs Capture-Stationen (5×Licht und 1×Kamera) nahm dabei eine, das eigentliche Programmieren fünfeinhalb Wochen in Anspruch.

Zusätzlich zu den lichttechnischen Inhalten waren hier bereits im Vorfeld auch die Simulation der Motion-Parts und das Einspielen von Videoinhalten möglich. Auf die Frage, ob die Capture-Systeme bei einem solch lichtintensiven Setup an ihre Grenzen kamen, entgegnet Joost Wijgers, Senior Lighting Programmer und ESC Associate Lighting Designer bei Light-H-Art: „Nun, es ist ein Gleichgewicht zwischen der Anzahl der Geräte, der Komplexität der Zeichnung, der Hardware und der Leistung. Du suchst immer nach der optimalen Balance zwischen diesen Faktoren. Es wäre ohne weiteres möglich, noch mehr Fixtures bei Capture zu verwenden, allerdings müsste man die Zeichnung vereinfachen oder niedrigere Frameraten in Kauf nehmen. Ich denke, wir haben für dieses Projekt eine wirklich gute Balance zwischen diesen Faktoren gefunden, indem wir Capture optimal eingesetzt haben.“

Erstmalig in den Niederlanden wurde in der Pre-Programming-Phase damit experimentiert, das Multicam-Operating über CuePilot in das Capture-System zu integrieren, um auch für Marnix Kaart, Multicam-Director beim Eurovision Song Contest 2021, den Verlauf von Kamerafahrten und die Wirkung von Kamera-Schüssen für die jeweiligen Inszenierungen der Künstler bereits im Vorfeld simulieren zu können. Hierzu erklärt Joost Wijgers: „Die Kameras wurden in CuePilot gescriptet. Danach programmierte ein dedizierter Kameraprogrammierer sie manuell in die Lichtsteuerung. Der Beleuchtungscontroller steuert die Kamera in Capture per DMX. Nachdem ein Song komplett fertig war, haben wir zwei Live-Renderings in Capture aufgenommen: eines mit programmierten Kameras und eines mit statischer Weitwinkelaufnahme. Diese Filmclips wurden wieder in CuePilot geladen, damit die Multicam-Regisseure sie überprüfen können.“

Zudem führte diese zusätzliche Visualisierungsmöglichkeit dazu, dass sich Lichtdesigner Henk-Jan van Beek und Regisseur Marnix Kaart sogar gegenseitig inspirieren konnten, indem sie die vorprogrammierten Lichtstimmungen und die vorgesehenen Kamerapositionen mit- und vor allem aufeinander abstimmen konnten.

Erstmals in der Geschichte des ESC wurde auch der Bereich der Spezialeffekte in das Pre-Programming eingebunden. Mit Hilfe der beiden Visualisierungs-Software-Tools Finale 3D und Depence 2 bestand also auch hier die Möglichkeit, die jeweiligen Effekte auf den Frame genau bereits im Vorfeld in einer der MA-Sessions zu programmieren. „Wir sind überzeugt, dass der Einsatz der Visualisierungssoftware ein sehr mächtiges Werkzeug in der Kommunikation sowohl zur Produktion als auch zu den Delegationen ist. Es gibt uns die Möglichkeit, die Auswirkungen und den Zeitpunkt im Voraus allen Beteiligten mitzuteilen. Die Verwendung von Vorschauen spart Probenzeit, gibt den Regisseuren und Designern die Möglichkeit, die Show zu optimieren, die Darsteller können das Timing der Effekte sehen. Wir programmieren für jeden Showgegenstand ein Rendering, um es mit allen Disziplinen zu teilen“, schwärmt Lucas Gerritzen, Project Controller bei Pyrofoor, von der Effektivität der Visualisierungs-Tools.

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Rigging für 220 Tonnen statische Last

Neben den Gewerken Audio und Licht wurde Ampco Flashlight ebenfalls mit der Aufgabe des Riggings betraut. Im wahrsten Sinne des Wortes sollte dies keine leichte Aufgabe werden. Schließlich galt es, die enorme statische Last von ca. 220 Tonnen unter die Hallendecke zu hängen. Hierfür wurden laut Michiel Peters, ESC Head-Rigger, insgesamt 637 Motoren, ca. 2,6 km Traversen und ca. 5,4 km Stahlseile benötigt. Das Chalking für alle Hängepunkte hat allein zweieinhalb Arbeitstage gedauert, fünf weitere wurden für die Installation aller Motoren benötigt.

Da hier größere und schwergewichtige Elemente szenisch verfahren werden sollten, und die berechnete dynamische Gesamtlast im Falle eines Not-Stops im Fahrbetrieb bei ca. 285 Tonnen lag, wurden an den entsprechenden Punkten Lastmesszellen installiert. Zudem wurde an dieser Stelle sehr eng mit den Statikern der Ahoy-Arena zusammengearbeitet. Mit einigen wenigen Modifikationen im Dach konnte letzten Endes jedoch garantiert werden, dass alle Motion-Parts auch gleichzeitig und mit voller Geschwindigkeit hätten verfahren werden dürfen.

Um die Catwalks der Arena nicht unnötig mit Equipment vollzustellen, wurden drei ‚Tech-Decks‘ installiert, die am Boden der Halle mit Racks bestückt und fertig unter die Decke gezogen werden konnten. Zudem wurden fünf Traversenstrecken eingebracht, die für die Augmented-Reality-Anwendungen mit ca. 100 Referenzpunkten bestückt waren. Für Service-Zwecke standen jederzeit drei Cherry Picker zur Verfügung, von denen einer versteckt hinter dem Greenroom auf einer festen Position stand. „Mit den Hubsteigern hatten wir praktisch Zugang zu allen Traversen. Die meisten Wartungsarbeiten erledigten wir mit den Hubarbeitsbühnen oder wir fuhren die Traverse nach unten. Aber OperTec (spezieller Cam-Lieferant) mussten alle zwei Tage ihr Fly-Cable wechseln, also mussten sie klettern. Alle mit den entsprechenden Standards für seilunterstützten Zugang und mit einem seilunterstützten Rettungsteam“, erinnert sich Peters.

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Kombinierte Followspots

Beim ESC 2021 kamen gleich zwei unterschiedliche digitale Followspot-Systeme zum Einsatz: Auf der einen Seite gab es das System von Robe. Hier waren insgesamt vierzehn Robospot-Controller im Multi-Device-Modus im Einsatz. Zwölf davon waren aktiv und steuerten jeweils einen BMFL Wash-Beam, einen BMFL Followspot LT und eine Motion-Cam. Die Follow-Spot-Operator konnten zwischen den beiden Kameras (Motion-Cam oder Followspot LT) wechseln, und der Operator am Lichtpult entschied, welche Lampe den entsprechenden Output liefern soll, so dass sich die Spot-Fahrer auf ihre eigentliche Aufgabe konzentrieren konnten.

Darüber hinaus wurde beim ESC 2021 das System von Follow-Me eingesetzt. Dieses umfasste insgesamt 64 mit der Software kalibrierte Geräte: Davon waren 58 Ayrton Huracán-X und sechs Robe BMFL WashBeam. Aufgrund der Tatsache, dass 40 der Huracán-X an Droparms montiert waren, konnten sich ihre Koordinaten im Raum verändern. Mit Hilfe von PosiStageNet wurden diese Änderungen an das Follow-Me-System übertragen, so dass die Software die Veränderung der Positionen entsprechend in Echtzeit korrigieren konnte.

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Strenge Protokolle für die Pyro

Auch was das Thema Spezialeffekte angeht, wurde beim ESC 2021 eher geklotzt als gekleckert. Das Team von Pyrofoor verschoss im Zeitraum der Veranstaltung eine unglaubliche Anzahl von mehr als 6.000 pyrotechnischen Effekten und verbrauchte dabei ca. 300l Isopar und um die 300 CO2 Flaschen.

Insgesamt wurden mehr als 2 km Kabel und 0,5 km Schläuche verlegt sowie 70 Pyrodigital FM-A Module installiert, gesteuert über zwei Pyrodigital FC-A Controller. Die zur Verfügung stehende Batterie setzte sich aus 24 Magic FX Sparxtars, 14 Magic FX Flameblazers, sechs ExploWaveflames, sechs Magic FX CO2 Jets, acht Floorpockets, acht Le Maitre Freezefog Nebelmaschinen, sechs AF-1-Fans, zwei Magic FX XL Fans und 25 m pyrotechnischem Wasserfall zusammen.

Getriggert wurden die vorgesehenen Cues per TimeCode über das MA-System. Hierfür wurden mehr als 40 Safety-Kanäle angelegt, und das ganze Thema generell sehr sorgsam behandelt und verantwortungsbewusst umgesetzt, schildert Show-Manager Jessy Maas: „Wir möchten sicher sein, dass die Show jedes Mal vorhersehbar und sicher ist. Wir verwenden strenge Protokolle, die wir im Vorfeld in unsere Risikobewertungen implementiert haben. Wir nutzen digitale Sicherheitskanäle ebenso wie den physischen Not-Aus. Während aller Proben schulen wir die Crew, zuzuschauen und den Operatoren die Freigabe zu erteilen. Keine Freigabe — kein GO!“.

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Motion Parts für optische Vielfalt

Um möglichst viele unterschiedliche Looks für jede einzelne Inszenierung kreieren zu können, konnte eine beträchtliche Anzahl an Objekten und Licht-Traversen szenisch verfahren werden. Hier fallen die 40 Droparms, die transparente LED-Wand im Bereich der B-Stage mit einer Fläche von mehr als 100 m² , sowie die beiden massiven, jeweils 9 m breiten und 12 m hohen Türflügel der Haupt-LED-Wand schnell auf. Darüber hinaus zählten noch 10 der Flower-Pods im Bereich der A-Stage, 4 Flower-Pods im Bereich der B-Stage und eine Banner-LED-Truss, deren Park-Position sich im Normalfall über der Haupt-LED-Wand befand, zu den Elementen, die eindrucksvoll szenisch verfahren werden konnten.

Es gab jedoch noch weit mehr bewegliche Teile, welche eine dezente und nicht allzu offensichtliche Änderung der Looks zuließen. Hierzu zählten zehn Lichttraversen, von denen jeweils fünf Strecken an jeder Hallenseite über die Länge der Arena verteilt waren. Hinzu kamen alle Lichttraversen hinter der Haupt-LED-Wand, sowie die Licht-Traverse, die parallel zum transparenten Screen angeordnet war, und die FX- und Pyro-Traversen vor der Haupt-LED-Wand.

Darüber hinaus waren zehn motorisierte Winden für die showrelevanten Mitbringsel der Delegationen vorgesehen. Auf die Frage, ob die Delegationen auch nicht realisierbare Wünsche und Ideen im Gepäck hatten, entgegnete Erwin Rintjema, ESC Head of Production: „Ja absolut. Der kreative Prozess bei jeder Delegation ist genau das, ein kreativer Prozess. So ist manchmal alles vom ersten Gedanken an klar und möglich, aber manchmal muss man wirklich hart zusammenarbeiten, um eine Idee in etwas Machbares zu verwandeln. Aber im Allgemeinen konnten wir sehr nah an allen ursprünglichen Ideen bleiben.“

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