In Erinnerung an Andreas “Woody” Wodzinski: Veranstaltungen sind Teamsport

Keine Veranstaltung würde ohne die Menschen „hinter dem Vorhang“ funktionieren. Andreas “Woody” Wodzinski ließ bereits 2018, vier Jahre vor seinem schockierend unverhofften Tod in 2022, Ebi Kothe einen Blick auf sein Leben und seine Arbeitsweise werfen – die das Team in den Mittelpunkt stellt.

Andreas Wodzinski, von allen Woody genannt, wurde 1965 in der Nähe von Köln geboren und durchlief zunächst einen zu dieser Zeit klassischen Werdegang: Realschule, Fachabitur, höhere Handelsschule, abgeschlossene Banklehre, Bankangestellter. „Nachdem ich das zwei Jahre lang gemacht hatte, wachte ich mit Anfang zwanzig eines Morgens auf und erkannte, dass es das nicht für mich sein kann. An diesem Tag habe ich noch komplett gearbeitet, aber noch am gleichen Abend meine Kündigung geschrieben und den Job an den Nagel gehängt.“

Wie kamst du nach deiner Bank-Karriere zur Veranstaltungstechnik?

Als Schlagzeuger immer schon an Musik interessiert, kam mir die Idee, mit zwei Freunden eine Musikzeitung herauszugeben. Das Konzept bestand darin, in monatlichen Ausgaben jeweils über vier Bands längere Beiträge zu veröffentlichen. Dabei ging es noch nicht um Technik, sondern hauptsächlich um Konzertberichte – nicht zuletzt, da man damals noch relativ einfach als Redakteur umsonst in die Konzerte kam. Wenn ich mich recht erinnere, waren die Acts, über die wir berichteten U2, Michael Jackson und Van Halen. Leider hatten wir überhaupt keine Ahnung, wie man so etwas macht, weder in Bezug auf Layout noch auf Inhalte. Wir fanden dennoch einen Vertrieb und konnten von der ersten Ausgabe immerhin 30.000 Exemplare in zwei Monaten verkaufen. Die Prognose für weitere Ausgaben war allerdings unterirdisch schlecht und so stellten wir dieses Projekt ein. Eines Tages sah ich in einer Kölner Tageszeitung – so funktionierte das damals – eine Anzeige, dass eine Konzertagentur einen Tourassistenten suchte. Ich bewarb mich und auf die Frage, welche Erfahrungen ich vorweisen könne, sagte ich: keine, aber ich bin sehr interessiert. Ich bekam den Job und durfte relativ schnell Shows in Deutschland von Bonfire, ZZ Top und Bon Jovi begleiten. Aber auch das hatte noch nichts mit Technik zu tun. Ein Tourassistent war zumindest damals eher Mädchen für alles und Kaffeeträger für den Tourmanager. Durch diesen Job kam ich zum ersten Mal mit der Veranstaltungstechnik in Berührung und fand das alles sehr spannend und interessant, insbesondere den Lichtbereich. Daraufhin suchte ich den Kontakt zu Technikern und Technikfirmen in Köln und schaute den Kollegen über die Schulter, um den Beruf des Veranstaltungstechnikers zu lernen, denn eine Ausbildung gab es dafür noch nicht. Dabei erkannte ich: das ist es – oder könnte es zumindest sein. Ich lernte die ersten Schritte über Dimmer, Lastkabel, Strom und was eine Lampe überhaupt so macht – auch wenn das damals noch sehr rudimentär war. Zu der Zeit bestand eine übliche Frontttraverse aus miteinander verbundenen Gitterträgern, an denen Pars und Profiler hingen, während die ganze Konstruktion vor der Bühne auf zwei Genies stand.

Als selbständiger Techniker arbeitete ich für verschiedene Kölner Firmen sowohl im Musik- als auch im Industriebereich. Nach einer Weile durfte ich dann auch erste eigene Lichtkonzepte für Veranstaltungen vorstellen. Mit der Konzepterstellung war damals in Personalunion auch die Umsetzung vor Ort verbunden – heutzutage wird dies allerdings oft voneinander getrennt. Zu dieser Zeit arbeitete ich nicht so viel im Musikbereich, sondern sammelte Erfahrungen bei Industrie-, Messe- und Fernsehshows wie BMW-Messeständen auf der IAA und der Bambi Verleihung. Mit Mitte bis Ende zwanzig erlebte ich dann öfters Situationen, wo ich mich gefragt habe: warum macht der eigentlich den Job, in Bezug auf Kreativität und technische Umsetzung könnte ich das doch mindestens genauso gut. Was man als junger, dynamischer Mensch allerdings oft übersieht, ist, dass derjenige wahrscheinlich ein gewisses Maß an Erfahrung mitbrachte und wusste was zu tun ist, wenn etwas nicht so funktioniert wie man es sich vorgestellt hat. Aus heutiger Sicht mit Anfang fünfzig verstehe ich sehr gut, warum man da noch nicht drangelassen wurde. Durch meine Arbeit für die verschiedenen Veranstaltungstechnikfirmen baute sich aber Vertrauen auf und ich wurde nach einer Weile auch mit der Produktionsleitung für einzelne Veranstaltungen betraut. Die Aufgabe bestand darin, dafür zu sorgen, dass das Equipment für Licht, Ton und Rigging zusammengestellt wurde und alles in die Transportfahrzeuge kam, auch wenn das zu der Zeit in erheblich kleinerer Größenordnung als heute geschah. Dabei ging es nach Abstimmung mit einem Rigger über die Hängepunkte um Beleuchtungs-, Strom- Kabel- und Traversenplanung. Auch die Gewichte der Beschallungsanlagen waren dabei zu berücksichtigen.

Abstimmungen waren auch mit Agenturen und Messebauern bei Industrieveranstaltungen und mit Bühnenbauern bei Open Air-Veranstaltungen notwendig. Natürlich gab es auch damals schon entsprechende Vorschriften, aber aus heutiger Sicht kann man feststellen, dass das alles etwas laxer war. Wenn es zum Beispiel um einzelne Traversen mit zwei oder drei Hängepunkten ging und es im Dach einen Stahlträger gab, wurde dieser einer „Sichtprüfung“ unterzogen – es wurde etwas daran gerüttelt – und je nach Ergebnis entschieden, etwas dranzuhängen. Heute wäre so etwas ohne statische Angaben nicht mehr machbar. Es gab den Lehrberuf des Veranstaltungstechnikers noch nicht, alles war eher learning-by-doing und es war völlig normal, dass Kollegen einem etwas gezeigt und erklärt haben.

Was waren für dich wichtige Stationen deiner Tätigkeit?

1995 wurde von einer großen Kölner Veranstaltungstechnikfirma ein Techniker gesucht, um die Band Bon Jovi für acht bis zehn Shows in Deutschland zu begleiten und das Colormag-Farbwechslersystem zu bedienen. Da ich dieses System vorher bereits für eigene kleinere Projekte angemietet und mich damit auseinandergesetzt hatte, beauftragte man mich mit dem Job. Zur Erklärung der damaligen Technik: Es handelte sich dabei um ein mechanisches Folienrollenfarbwechslersystem mit einem eigenen Systemsteuerpult. Aufgrund des eigenen Steuerprotokolls konnte es zu der Zeit noch nicht in DMX eingebunden werden und es war üblich, die Farbwechsler bei einer Show durch einen zusätzlichen Techniker nach Wunsch des Lichtmanns zu bedienen. Dadurch sammelte ich erste Stadionerfahrungen. Ich erinnere mich noch an die Show im Olympiastadion München, als ich dieses Riesenstadion und die Bühne sah und dachte: das schaffst du nie – aber es hat alles geklappt.

Für die gleiche Technikfirma hatte ich bereits 1993 als Beleuchter bei dem Festival Rock am Ring gearbeitet, die mich ab 1997 mit der Produktionsleitung für den Bereich Licht beauftragte. Seit 2001 wurde ich direkt vom Veranstalter des Doppelfestivals, der Konzertagentur Lieberberg, sowohl für Rock am Ring als auch für Rock im Park gebucht. 2003 konnte der Lichtdesigner von Metallica aus persönlichen Gründen das Festival nicht für die Band begleiten und man bat mich, ein Lichtdesign für Metallica bei Rock am Ring vorzustellen. Dies gefiel der Band so gut, dass mein Design auf den Open Air-Festivals in Europa auch in den Folgejahren bis 2005 übernommen wurde und ich bei etwa 200 Shows für die Band am Lichtpult stand. Durch die Zusammenarbeit mit dem Veranstalter der Festivals Rock am Ring und Rock im Park ergaben sich weitere Produktionen wie LiveAid in Berlin 2005 und LiveEarth Hamburg, wo ich als Lichtdesigner und lichtsetzender Kameramann tätig war. Bis 2009 habe ich fast ausschließlich im Bereich Beleuchtung als Designer und Operator gearbeitet – Hog 2 war das Lichtpult meiner Wahl. Allerdings stellte ich fest, dass mir das alles doch etwas zu einseitig wurde und ich fing an, mich wieder vermehrt um Tätigkeiten im Bereich Produktionsleitung zu kümmern. 2009 erhielt ich die Chance, die technische Gesamtdurchführung eines Open Air-Festivals bei Düren mit 30.000 Besuchern inklusive Genehmigungsverfahren, Flächenplanung und Betreuung vor Ort zu übernehmen. Dies war meine erste eigenverantwortliche Komplettproduktion und ich war auch für die technische Kalkulation sowie das Budget verantwortlich. Die Verträge mit den technischen Dienstleistern wurden mit dem Veranstalter direkt geschlossen, denn schon damals war der Markt stark umkämpft und mit Technikvermittlung allein ließen sich keine interessanten Margen erreichen. Berechnet wird daher die reine Organisationsleistung; dadurch trägt man auch keine möglichen Ausfallrisiken. Bei der Konzertagentur Lieberberg nahm man meine Tätigkeiten im Bereich der Produktionsleitung wahr und ich wurde als Produktionsassistenz und Produktionsleitung bei verschiedenen Tourneen eingesetzt. Ein weiterer großer Schritt für mich erfolgte Ende 2013, als Semmel Concerts für die kommende Tournee „Farbenspiel“ 2014/2015 von Helene Fischer einen Stage Manager mit einem hohen Maß an technischem Verständnis suchte, da es sich abzeichnete, dass die Produktion groß und komplex werden würde.

Der Produktionsleiter von Helene Fischer ist Alex Spengler, der auch gleichzeitig der Ton-FOH-Mann ist und daher nicht die Zeit hat, sich um alles zu kümmern. Offensichtlich wurde ich für den Job empfohlen, denn Alex Spengler rief mich an, wir trafen und beschnüffelten uns und befanden es beidseitig für gut. Wir waren uns aber auch einig, dass mein Wunsch nach einem zweiten Stagemanager richtig war. Gemeinsam mit meinem Kollegen Ingo Schönherr bekam ich den Job auf der zu dieser Zeit größten Tourproduktion.

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»Das Argument, dass dann Veranstaltungen nicht mehr wirtschaftlich stattfinden könnten,
halte ich für Quatsch«

Woody zum Thema Arbeitszeiten und Pauschalen-Zuschläge

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Was sind deine Aufgaben bei der Helene Fischer-Produktion?

Stage-Management ist ein weitgefasster Begriff und jede Produktion definiert die einzelnen Aufgabengebiete etwas unterschiedlich. Bei der Helene Fischer-Produktion geht es deutlich über den klassischen Job hinaus, Rollriser-Bewegungen auf der Bühne zu organisieren. Die Aufgabe besteht hier in der gesamten Organisation der technischen Produktion, Informationseinholung und Zusammenführung der einzelnen Gewerke, Ablaufplanung und –koordination sowie der Feststellung der Strombedürfnisse. Das Ganze muss in einem Plan zusammengeführt werden und an der technischen Bühnenanweisung maßgeblich mitgearbeitet werden: Bestellungen für Helfer und Arbeitsgeräte wie Stapler und Steiger müssen angefertigt sowie das gesamte Transportvolumen und Routing festgehalten werden, um zu ermitteln, wie viele Trailer gebraucht werden – möglicherweise auf einzelnen Strecken mit Doppelfahrern. Natürlich haben die einzelnen Gewerke bereits im Vorfeld jeweils für sich überlegt, wie sie ihre Aufgabe optimal erledigen können, aber nun geht es um die Zusammenführung der einzelnen Überlegungen. Der kontinuierliche Blick auf das Budget ist natürlich wichtig und unabdingbar, aber es ist auch wichtig, dass eine Produktion auf allen Seiten – auch auf Seiten der Dienstleister – wirtschaftlich funktioniert.

Wenn ich mit meiner Arbeit beginne, sind üblicherweise die Entscheidungen über Set- und Showdesign weitgehend gefallen. Natürlich handelt es sich dabei um kreative Prozesse und auch Detailänderungen, wie beispielsweise in Bezug auf Requisiten, laufen oft bis kurz vor der Realisation weiter – oder auch manchmal darüber hinaus – aber die Show als solche ist konzipiert und die Budgets weitgehend erstellt. Die Dimensionen der Hallen und der geplanten Produktionsaufbauten sind bekannt und nun müssen Abstände und Flächen jeder Halle geprüft werden. Oft ist es bei großen Produktionen so, dass die Tickets bereits ein bis eineinhalb Jahre im Vorfeld angeboten werden, zu einer Zeit, in der die Bühnengröße und genaue Positionierungen noch nicht feststehen. Bei so beliebten Künstlern wie Helene Fischer sind die Shows auch sehr schnell ausverkauft, bevor überhaupt eine Show konzipiert ist. Sollte es dann mit dem Platz für Bühne und Backstage-Flächen in der Halle knapp werden, muss möglicherweise die Bühne in der Planung etwas in den Raum hinein geschoben werden, was natürlich insbesondere bei bestuhlten Veranstaltungen ein sensibles Thema ist. Doch Konzertveranstalter, Künstlermanagement und Künstler möchten unter Berücksichtigung der Sichtlinien möglichst viele Eintrittskarten verkaufen. Gleichzeitig möchte man die Zuschauer aber auch nicht verprellen, daher werden üblicherweise bestimmte Flächen oder Sitze für den Verkauf zunächst blockiert und erst freigegeben, wenn klar ist, welcher Platz für die Produktion benötigt wird.

Zunächst arbeitete ich auf der Hallen-Tour und dann später auch 2015 auf der Stadiontour. Die Koordinationsaufgaben bestanden in der Festlegung der technischen Flächennutzung im Stadion – also wo fahren die Trucks ein, wo wird Leergut gelagert – und in der Planung der Arbeitsabläufe – wann beginnt Licht, wann Ton, wann soll das Bühnendach hochgehen. Auf dieser Tour haben wir uns als Crew kennen und schätzen gelernt; ein großer Vorteil ist es, dass es keine besonderen Egomanen in der Crew gibt. Veranstaltungen sind Teamsport!

Durch den Kontakt zu Semmel Concerts kam ich dann auch an den Job des Produktionsleiters als diese Position für die Sarah Connor „Muttersprache“-Tourproduktion gesucht wurde. Bei einer Clubtour und zwei Hallentouren 2016 und 2017 übernahm ich Produktionsleitung und Stagemanagement in Personalunion. Eine Zusammenlegung dieser Aufgaben ist sicherlich nicht die Regel, denn wenn der Produktionsleiter Feierabend hat, muss der Stagemanager ran und umgekehrt.

Diese Tätigkeiten für Helene Fischer, Sarah Connor und Rock am Ring/Rock im Park haben mich im Grunde genommen die letzten Jahre durchgehend beschäftigt, doch zwischendurch gab es immer wieder Lücken, in die etwas reinpasste, wie zum Beispiel die Tournee von Mathias Schweighöfer 2016 und 2017, die ich als Produktionsleiter begleitete.

Wie sieht die Zeitachse einer solchen Tour aus?

Die ersten drei Monate meines Jahres 2017 waren mit Vorbereitung und Durchführung von 18 großen Hallenshows mit Sarah Connor belegt. Die Helene Fischer-Tour benötigte aufgrund der Produktionsgröße eine umfangreiche Vorplanung und im Juli begannen wir in England mit den technischen Proben, die zweieinhalb Monate dauerten. Anschließend wurden in Dortmund und dann nochmal in Hannover weitere fünf Wochen mit vollem Set sehr intensiv geprobt. Die anschließende Tour startete dann Mitte September ging mit einer Pause durch bis März 2018 und spielte in Deutschland, Österreich und der Schweiz.

Die Helene Fischer-Produktion war dann sowohl in Bezug auf den Aufbau, als auch auf den Abbau durch alles, was im Dach hing und allem was später als Bühne darunter musste, doch so groß, dass im Dreischichtbetrieb 32 Stunden durchgehend aufgebaut werden musste. Im Ergebnis sah das für die Zuschauer nicht so aus – was ja auch ganz schön ist, wenn die Gäste nicht mit Technik optisch erschlagen werden. Die Produktion stand jeweils eine Woche in einer Stadt. Jeweils Montagmittag begannen wir mit dem Aufbau, der bis Dienstag am frühen Abend abgeschlossen sein musste, damit die Artistik Zeit für ihre Einstellungen auf die jeweilige Halle hatte und auch der Soundcheck noch durchgeführt werden konnte. Anschließend folgten Shows Dienstag und Mittwoch; Donnerstag war off, weitere Shows fanden jeweils Freitag, Samstag und Sonntag statt. Nach der letzten Show begann der Komplettabbau mit anschließender Reise zum nächsten Ort. Dieser Zeitablauf lief durchgehend über zweieinhalb Monate – das war kräftezehrend.

Welche besonderen Herausforderungen bestanden für dich auf der Helene Fischer-Produktion?

Es handelte sich um eine Mischung von Rock’n‘Roll- und Akrobatikshow, die von der kanadischen Design- und Produktionsfirma 45degrees – dem Design Department des Cirque du Soleil gestaltet wurde. Bereits ein Jahr vor Tourstart haben die Vorbereitungen in Montreal, Kanada begonnen – unter anderem wurden dabei auch mit der Künstlerin die akrobatischen Einlagen geprobt. Das war schon absolut internationaler Maßstab und braucht sich in Bezug auf den Aufwand nicht hinter Shows, wie von Madonna oder Pink zu verstecken.

40 Produktionstrailer und weitere fünf Rigging-Advancetrailer fuhren schon in die nächste Stadt, während wir noch in einer Stadt spielten. Zum jeweiligen Aufbaubeginn machten meine Kollegen und ich mit drei Leaddrivern 12 bis 13 Stunden nichts anderes als Trailer auszuladen. Dabei ist darauf zu achten, dass das Material in der Halle so positioniert wird, dass die anschließenden Arbeitsprozesse nicht gestört werden. Die gesamte Halle war angefüllt mit Catwalks und Windensystemen, wir hatten 304 Motoren im Dach und eine Dachlast von über 110 Tonnen; allein das Bühnensystem benötigte 14 Trailer.

Zusätzlich hatten wir noch manchmal die unangenehme Situation, dass unsere Dachlasten die Kapazität mancher Hallen überstieg und wir ein zusätzliches Groundsupport aufbauen lassen mussten, welches natürlich auch Platz benötigt. Da muss in Abstimmung mit dem Advance-Riggingteam bereits im Vorfeld überlegt werden, was wohin soll. Es gibt Hallen, in denen das, wie z.B. in der Westfalenhalle Dortmund mit ihren Umgängen, gut geht und andere, die sich dafür weniger gut eignen, wie die Halle in Hannover, die nur begrenzt über Storageflächen verfügt. Natürlich kann man einige Dinge auch im Außenbereich lagern, aber das geht wetterbedingt natürlich nicht mit allem. So hatten wir 10 bis 15 Trailer als Leergutlager in den jeweiligen Städten stehen. Eigentlich sollte die Hallenshow im Frühjahr 2018 abgeschlossen sein. Da aber wegen einer Erkrankung der Sängerin jedoch einige Termine ausfallen mussten, werden im August und September 2018 Nachholtermine gespielt, was mich inklusive der Proben nochmals drei Wochen beschäftigen wird.

Jetzt stehen aber erstmal die Stadionshows von Helene Fischer an. Es wurde auch überlegt, die bestehende Hallenshow mit der aufwändigen Artistik auf Stadiongröße zu adaptieren, aber man entschied sich dann doch dagegen. Bei einem Open Air-Stadion wird die Auftrittszeit im Sommer nur in der letzten Stunde bei Dunkelheit sein, aber nur dann kommen Licht- und andere optische Effekte richtig zur Geltung. Abgesehen davon müssten die Effekte aufgrund der größeren Dimensionen in einem Stadion auch größer dimensioniert werden, was nicht immer funktioniert. Diesmal war ich bereits etwas eher in die Planung involviert, weil auch konstruktive Dinge wie die Gestaltung der „Bühnenunterwelt“ – der Custom-Made-Bühne von Megaforce – frühzeitig einzuplanen waren. So mussten zum Beispiel Bühnenlifte eingepasst oder die Bauweise von anzufertigenden Requisiten geplant werden. Anfang Juni 2018 werden wir mit den Proben beginnen und dann mit der Produktion vom 23. Juni bis zum 29. Juli auf Tour sein.

Ein weiterer wichtiger Bereich deines Arbeitslebens ist die Tätigkeit für das Doppelfestival Rock am Ring und Rock im Park …

Die Festivals betreue ich mittlerweile sehr lange. Die besondere Herausforderung besteht hierbei darin, dass alle Bands zwischen den beiden Orten wechseln und daher die Beleuchtungs- und Tragwerkssysteme identisch sein müssen. Daher ist die Kommunikation zwischen den beiden Spielorten immer extrem wichtig; Änderungen, die an einem Standort durchgeführt werden, müssen auch an dem anderen berücksichtigt werden. Meine Aufgabe besteht darin, die Vorstellungen der Bands in Bezug auf die Beleuchtungsanlage soweit wie möglich zu erfüllen und die Koordination zwischen den beiden Festivals durchzuführen. Grundsätzlich werden an jedem der beiden Standorte drei Bühnen bespielt: eine Hauptbühne mit etwa 85.000 Zuschauern, die mittlere Bühne mit ca. 60.000 Zuschauern und die „kleine“ Bühne, vor der üblicherweise etwa 10.000 bis 15.000 Zuschauer stehen.

Zu erfüllen sind neben den Vorstellungen der Bands auch eine fernsehtaugliche Ausleuchtung von Bühne und Publikum – anfangs von MTV, später dann vom Rockpalast und heute von Live Nation selbst. Zu Beginn meiner Tätigkeit 1997 konnten sich die beiden Headliner Kiss und Supertramp nicht auf ein weitgehend gemeinsames Lichtsetup einigen und die Systeme mussten nahezu komplett über Nacht umgebaut werden, was nur unter großen Mühen möglich war. Bei Rock am Ring und Rock im Park wird immer sehr auf die Bedürfnisse der Künstler eingegangen und die Veranstalter möchten den Bands ermöglichen, ihr Erscheinungsbild auch auf der Festivalbühne weitgehend aufrechtzuerhalten. Gerade das Konzept von Ring/Park war immer, dass es zwar pro Tag einen Headliner gibt, aber die anderen Bands nicht nur als Supportbands des Headliners gesehen werden. Seit 1998 existiert eine Vorgabe des Veranstalters zumindest als Teilbeschränkung sich auf ein Grundsetup zu einigen und eigene Specials, wie Floorpakete und LED-Elemente durch die Bands selbst mitzubringen.

Gleichzeitig wird es aber auch für Festivalveranstalter heute immer schwerer, interessante Acts zu verpflichten und oft ist es nötig auf die einzelnen technischen Anforderungen einzugehen, nicht zuletzt da sich die Veranstaltungstechnik durch Spezialisierung auch medial so sehr verändert hat, dass es kaum noch möglich ist, ein System zu finden, in dem sich alle Acts wiederfinden. Wenn man Glück hat, kann man noch Gemeinsamkeiten finden, die einen Komplettumbau entbehrlich machen. Aber wenn Bands viel Geld für Content für ihre eigene Show gezahlt haben, wollen die diesen verständlicherweise auch auf Festivals nutzen. Die Zeiten, in denen man sagte: „Das ist ein tolles Festival, da spielen wir – Rock’n‘Roll!“, die gibt es schon lange nicht mehr. Daher lehnen einige Bands es einfach ab, auf Festivals zu spielen, weil sie ihre Show nicht so zeigen können, wie sie das wollen. Der Aufwand den die einzelnen auftretenden Acts betreiben, ist allerdings schon erheblich. Selbst auf der mittleren Bühne des Festivals ist es nicht unüblich, dass die Bands mit zwei bis drei Trailern Zusatzlicht kommen, welches nur als Floorpackage aufgestellt wird.

Während der Jahre hat sich meine Aufgabe etwas geändert: ging es anfangs noch um die Erstellung eines allgemeinen Lichtdesigns für das Festival, besteht die Aufgabe nun als Festival Lighting Director darin, die Vorstellungen zusammenzuführen, zu verwalten und sich um die Realisierung zu kümmern. Dazu muss man sehen, ob man die Wünsche der Bands kombiniert in das Bühnendach bekommt und mit dem ausführenden Technikdienstleister Möglichkeiten schaffen, wie die jeweiligen Umbauten von einem Headliner auf den anderen in der Nacht zu schaffen sind.

Üblicherweise beginne ich mit meiner Planung jeweils im Herbst des Vorjahres und führe erste Gespräche mit den an der Organisation beteiligten, um dann die ersten Vorschläge zu erstellen. Meist bekommt man aber von den Bands die notwendigen Informationen nicht so frühzeitig, wie es wünschenswert wäre. Für eine Gesamtplanung ist es natürlich wichtig, den gesamten Blick auf alle Einbauten über die Laufzeit des Festivals zu haben – insbesondere auf die verschiedenen Lasten in den Bühnendächern. Auch für die Personalplanung für die nächtlichen Umbauten ist es wichtig zu wissen, was passieren soll. Meine Aufgabe besteht neben der Planung und Koordination auch in der Ausführungsüberwachung vor Ort, bei der möglicherweise auftretende Probleme zu lösen sind. Auch die Koordination von Notfallmaßnahmen in Bezug auf das Ablassen von PA oder LED-Wänden bei außergewöhnlichen Vorkommnissen, wie zum Beispiel Unwetter, fällt in meinen Bereich – sofern von der Festivalleitung eine entsprechende Entscheidung in dieser Richtung getroffen wird.

Bei allen meinen Produktionen versuche ich immer sowohl im Sinne meines Auftraggebers, als auch im Sinne der Produktion zu handeln. Diese Balance ist manchmal nicht ganz einfach. Da ich üblicherweise bei den Produktionen vor Ort bin und diese nicht nur von einem Büro aus steuere, muss ich bestimmte Dinge natürlich auch vor den Menschen vor Ort vertreten. Das bezieht sich zum Beispiel auf notwendige Personalmengen, Arbeitszeiten und -bedingungen der Crews.

Wie bewertest du die Entwicklungen im Bereich der fachlichen Qualifikationen und der Technologie in unserer Branche?

Im Allgemeinen finde ich es sehr begrüßenswert, dass der Beruf des Veranstaltungstechnikers geschaffen wurde, um die Tätigkeiten unserer Branche aus einer Grauzone in Bezug auf Arbeitszeiten, Sozialversicherung und Scheinselbstständigkeit zu holen. Viele fachlich gut ausgebildete Techniker kommen nun auf den Markt. Darüber hinaus würde ich mir aber auch eine Weiterentwicklung wünschen. Es ist mittlerweile normaler Status, dass bei Helfercrews – was ich richtig finde – exakt auf die Arbeitszeiten geachtet wird, da diese in Festanstellung bei den Personaldienstleistern stehen und dadurch den Regelungen des Arbeitszeitgesetzes unterliegen. Gleichzeitig werden selbstständige Techniker aber auch heute noch schräg angesehen, wenn sie ihre Angebote so gestalten, dass nach Ablauf bestimmter Pauschalzeiten Zuschläge zu zahlen sind. Das Argument, dass dann Veranstaltungen nicht mehr wirtschaftlich stattfinden könnten, halte ich für Quatsch, denn im Bereich der Helfercrews sieht man ja, dass es durchaus möglich ist, Arbeitsabläufe unter Berücksichtigung vorgegebener Zeiten zu organisieren. Darüber hinaus bin ich ein großer Freund und Befürworter von allem, was mit Arbeitssicherheit zu tun hat, auch wenn ich in einer anderen Zeit angefangen habe. Aber so kann man heute nicht mehr arbeiten und heute will ich auch nicht mehr so arbeiten.

Jeder sollte sich weiterqualifizieren, es muss nicht immer der Meister sein, es könnte auch ein Anschlagschein oder eine Qualifizierung im elektrischen Bereich oder IT-Netzwerke sein. Manche Auftraggeber legen mehr Wert auf bestehende Erfahrung, aber eine Weiterqualifizierung wird immer notwendiger. Speziell der Bereich der Vernetzung von Mediensteuerungen wird sich immer weiterentwickeln. Die Ausbildung zur Fachkraft ist sicherlich ein guter Grundstock, aber eine fachspezifische Spezialisierung auf bestimmte Bereiche, ist in unserer Branche sicherlich zukunftsfähig.

Bereits Ende der 90er habe ich für mich entschieden, keine Messejobs mehr zu machen. In diesem Bereich bestand in meiner Wahrnehmung allgemein zu wenig Verständnis für die Arbeit der Veranstaltungstechniker und es fehlte mir oft das gemeinsame Ziel der Beteiligten, an einem Projekt zu arbeiten, um ein erfolgreiches Ergebnis zu erreichen. Veranstaltungen sind eben Teamsport. Natürlich habe ich die Hoffnung, dass sich das mittlerweile gebessert hat, aber ich bin in der glücklichen Lage, dass mein Auftragsbuch gut gefüllt ist und ich daher diese Entscheidung nicht zurücknehmen musste.

Eine schwierige Entwicklung sehe ich im technischen Bereich: Aus dem Sichtwinkel des Kunden oder des Designers ist es im Vergleich zu früher einfacher geworden, da es mittlerweile so viele qualitativ hochwertige Produkte gibt, dass es fast egal ist, welche Geräte man einsetzt. Aus Sicht der Veranstaltungstechnikfirmen, die mit den Geräten ihr Geld verdienen müssen, ist es schwieriger geworden, da sie durch die schnelle technologische Entwicklung eigentlich ihren Materialpark alle zwei Jahre erneuern müssten – was sich natürlich kaum jemand leisten kann. Ich erwarte daher auch eine weitere Bereinigung des Anbietermarktes auf wenige große Firmen, während die kleineren Firmen wahrscheinlich nur durch Spezialisierung auf bestimmte Nischen überleben können. Große Liveshows zur Unterhaltung wird es meiner Ansicht nach auch in der Zukunft trotz zunehmender Regulierung und Gefährdung weitergeben, denn gerade da suchen die Menschen Zerstreuung.

Andreas “Woody” Wodzinski wurde Anfang August 2022, in der Phase einer sich nach schwierigen Pandmiezeiten wieder neu sortierenden Veranstaltungswirtschaft, mitten aus dem Produktionsleben gerissen. Unzählige Kommentare in den Sozialen Medien bestätigten, wie authentisch Woody seine Idee des “Teamsports” in der Praxis gelebt hatte. Mit ihm verlor die Branche einen ihrer vorbildlichsten Menschen.

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